États-Unis c. Paramount et comment les concessions de salles de cinéma sont devenues si coûteuses

États-Unis c. Paramount et comment les concessions de salles de cinéma sont devenues si coûteuses

En 1948, la Cour suprême mit fin à la mainmise des studios et des distributeurs d’Hollywood sur le marché du film américain. Déclarer le monopole des huit grands et leur ordonner de se dessaisir de leur propriété de salles de cinéma et de mettre fin à d'autres pratiques non concurrentielles, avec U.S. v. Paramount Pictures, et al., la Cour a ouvert l’industrie du cinéma aux producteurs et aux théâtres indépendants et a changé de façon indélébile notre façon de voir les films (et les films que nous voyons).

Avant que le gouvernement s'efforce de briser leur confiance, une poignée de studios et de distributeurs hollywoodiens contrôlaient la quasi-totalité des salles de cinéma aux États-Unis, que ce soit par la propriété directe ou indirecte, ou par le système de «réservation en bloc». les grands garçons ont insisté pour que les théâtres indépendants sous-traitent un "bloc" de films (certains numéros). Entre le contrôle de la distribution et de l’exposition, et la force de sa négociation, ces quelques sociétés ont décidé non seulement où et quand un film serait projeté, mais aussi de fixer des prix d’entrée.

Clairement anticoncurrentiel, dès 1928, l’Oncle Sam cherchait à limiter le pouvoir des studios. Identifié par la Federal Trade Commission (FTC) comme détenant un monopole sur 98% de la distribution de films au pays, le ministère de la Justice a engagé une action en justice en 1929 contre la société Paramount-Famous-Lasky Corporation, First National Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, United Artists , Fox, Pathé Exchange, FBO Pictures, Vitagraph et les échanges de films éducatifs (ainsi que les producteurs et distributeurs de films cinématographiques en Amérique ou MPPDA). Déclarée fiducie devant les tribunaux inférieurs, la Cour suprême confirma la décision le 25 novembre 1930.

Mais comme le pays était plongé dans le bourbier de la Grande Dépression, cette décision ne fut jamais exécutée et, en 1933, sous la protection de la loi sur la relance industrielle nationale, les studios et le gouvernement s'accordèrent sur le fait que le premier pouvait continuer à fonctionner. comme d'habitude. C'est-à-dire qu'ils ont continué à posséder et à contrôler la distribution de films (et la réservation en bloc a également continué).

Néanmoins, à mesure que l'économie s'améliorait, le gouvernement décidait de limiter le contrôle de la distribution des grands studios. En juillet 1938, il intenta une autre plainte contre sept studios (Paramount, Loew's, RKO, Warner Bros., 20th Century Fox, Columbia). et Universal) et un grand distributeur (United Artists). Le procès ne fut interrompu que deux semaines après le début de la procédure et le 20 novembre 1940, les parties parvinrent à un compromis autorisant les studios à conserver la propriété des théâtres, tout en empêchant la réservation en bloc.

Les producteurs indépendants du film, dont Charlie Chaplin, Samuel Goldwyn, Mary Pickford, Orson Welles, David O. Selznick et Walt Disney, ont formé ensemble la SIMPP (Société des producteurs indépendants de films cinématographiques) pour lutter contre le décret de consentement. En vigueur, la poursuite antitrust a finalement été renvoyée devant un tribunal fédéral et, le 31 décembre 1946, le tribunal de district de New York a conclu que les accusés avaient violé les lois antitrust. Elle a ensuite ordonné que les enchères soient concurrentielles et que les films fassent l'objet d'une licence individuelle, ainsi que la fixation interdite des prix d'entrée, l'octroi de licences en bloc à des films copiés et la copropriété de cinémas par des distributeurs et des exploitants.

Les parties sont revenues devant la Cour suprême et le 3 mai 1948, celle-ci est entrée dans sa décision. La haute cour a marqué son accord avec le tribunal de district sur la plupart des points, notamment en affirmant l'interdiction de la fixation des prix, de la copropriété, des grandes franchises et des licences en bloc; cependant, la cour a infirmé et suspendu la question des appels d'offres, en notant:

Le système serait susceptible d'exiger une supervision aussi étroite que la mise sous séquestre continue. . . . Le pouvoir judiciaire est inadapté aux affaires de gestion d'entreprise et le contrôle par le pouvoir du mépris est brut et maladroit.[1]

Cette décision de la Cour suprême continue de contrôler la distribution et la projection de films aux États-Unis et, de nos jours, les studios partagent les bénéfices bruts avec les théâtres. Mais Comment ils le font, c'est assez intéressant.

Pendant les premières semaines de tournage d’un film, le studio reçoit l’essentiel des ventes brutes de billets. Bien que les détails varient en fonction des accords passés entre les cinémas et les distributeurs, il est assez courant pour le théâtre de rapporter plus de 90% à 95% des revenus du film la première semaine, peut-être 80% la deuxième semaine, etc. À la fin du film, quand le plus petit nombre de gens vont voir un film, le théâtre encaisse la part du lion. En moyenne, le théâtre ne réalise que 20% à 30% des ventes brutes de billets, ces chiffres variant légèrement en fonction de divers facteurs.

Comme l’a noté un commentateur, ce système incite fortement les studios à créer des «films à demande intrinsèque - sous la forme d’un super-héros en tête ou d’une intrigue tirée d’un hit book - et la possibilité de s’ouvrir avec coup."

Au fil du temps, cette situation a évolué de manière telle qu’il n’est pas rare aujourd’hui que les théâtres subissent une perte pour un film donné en se basant uniquement sur la vente de billets, notamment les films de grands studios.Cependant, les théâtres ne peuvent rien faire à ce sujet, car ils n’ont que très peu de poids dans les négociations (en particulier pour les petites chaînes de théâtre). Ils ne peuvent pas faire les films eux-mêmes, et ne peuvent certainement pas renoncer aux superproductions majeures, de peur que les gens arrêtent d'aller au théâtre. En outre, si une petite chaîne de théâtre a affaire à un grand studio de cinéma, celui-ci peut également dire quelque chose du type «Eh bien, si vous ne placez pas ce film sur 1/4 de vos écrans pendant ce temps et donnez Nous, X% de la valeur brute, vous ne verrez plus de films de Warner Bros. offerts à vos théâtres. »Les grandes chaînes de salles de théâtre ont un peu plus de poids dans ces négociations, en particulier dans le cas de petits studios, mais pas autant général.

Tout cela signifie que le théâtre doit trouver d'autres moyens de gagner de l'argent en dehors de la vente de billets. La solution consiste à facturer des prix dérisoires pour les concessions, ce qui est néanmoins nécessaire pour rester en activité, du moins compte tenu de la façon dont les choses se passent aujourd'hui. (La hausse de la concession a réellement commencé vers les années 1970.) Pour rappel, même avec les prix exorbitants des produits alimentaires, seulement 4% environ des recettes brutes d’un théâtre au cours d’une année donnée sont des bénéfices, malgré une marge bénéficiaire généralement de 85% environ. les ventes de concessions elles-mêmes, selon la société australienne d’études de marché IBISWorld.

Ainsi, comme l'a observé Jack Oberleitner, un vétéran de 55 ans du secteur du cinéma, les cinémas ont «quitté le secteur du cinéma et sont désormais dans le secteur du maïs soufflé».

De l’autre côté, les gros films coûtent d’énormes sommes à produire, et quand ils échouent, cela signifie d’énormes pertes pour les studios de cinéma, malgré les conditions favorables qu’ils obtiennent avec les cinémas. Comme beaucoup pensent que cela est une conséquence directe de l'interdiction de la propriété de studio dans les théâtres, ils réclament un changement de la loi. L'un des nombreux arguments avancés par eux est que prétendre mettre fin à la prohibition aurait l'avantage de permettre aux studios de cibler géographiquement leurs sorties pour mieux placer les films sur des marchés plus favorables et d'élargir leurs types de films. À titre d'exemple, ils indiquent Magic Mike qui ont "énormément surperformé" à St. Louis, Nashville et Kansas City, mais ont eu des ventes décevantes à New York et L.A. Si les studios possédaient les théâtres, ils auraient raccourci Magic Mike’s passe sur la côte, et peut-être montré plus dans le Midwest; de ce fait, subit moins de pertes, génère plus de profits et donne aux gens plus de ce qu'ils veulent réellement.

Un autre avantage potentiel de la propriété de studio dans les salles de cinéma est que cela raccourcirait le temps nécessaire à un film obsolète pour passer des salles de cinéma à la maison. Comme l’a noté un initié du secteur:Si 92% de la valeur brute d’un film arrive au cours des quatre premières semaines, n’est-il pas logique pour un studio de sortir un film et de dire, au bout de quatre semaines, «Nous passons au DVD?»

Au-delà de cela, les studios seraient quelque peu incités à baisser le prix des concessions afin d'augmenter le nombre de spectateurs, et donc d'augmenter la vente de billets et le battage médiatique de leurs films. Si les cinémas appartenant à Disney réalisaient des volumes plus élevés de ventes de billets pour leurs films et que les prix des billets étaient raisonnablement proches entre les studios, les films de Disney seraient systématiquement en tête du classement. Dans le système actuel, les théâtres ne sont guère incités à se concentrer sur le volume global de clients, mais plutôt sur le droite les clients - ceux qui non seulement achètent des billets, mais sont également disposés à payer le prix fort pour des concessions.

Bien entendu, les quelques avantages potentiels de permettre aux studios de posséder des salles de cinéma présentent à nouveau des inconvénients potentiels, dont beaucoup ont déjà été vus auparavant. U.S. v. Paramount Pictures, et al.

Laissez Vos Commentaires